Harald Welzer und Karin Sander: Über das Sichtbarmachen
Ein Gespräch

Harald Welzer: Fangen wir mal mit der schwierigsten Frage an: Was muss eine Arbeit von Karin Sander erfüllen?

Karin Sander: Was muss eine Arbeit erfüllen? Ich muss mit Mitteln arbeiten, die real existieren, die im System vorhanden sind und das System gegen sich selbst kehren können. Ich muss Dinge ablesen können aus dem Ort und aus der Situation eines Museums oder einer Galerie. Die Arbeit muss etwas zeigen und zugleich geheimnisvoll bleiben. Sie muss über sich selbst hinausgehen und etwas zeigen, was so vorher noch nicht sichtbar war. Das heißt, sie macht etwas sichtbar, was schon da ist, sich aber in einem Zustand befindet, der nicht wahrgenommen wird, in einem Zustand der Latenz. Wenn das dann Erstaunen auslöst und womöglich noch witzig ist, dann funktioniert die Arbeit.

Harald Welzer: Wenn du über das Erstaunen sprichst, über Transzendenz und Geheimnis, dann ist das ein ganz klassisches Anforderungsprofil für künstlerische Arbeit. Kannst du das näher ausführen?

Karin Sander: Es wäre ein Missverständnis, wenn man sagen würde: Das muss die Arbeit erfüllen. Aber wenn sie gut ist, wenn man diesen Nerv getroffen hat, dann tut sie es. Das heißt, die Arbeit zeigt am Ende auch mehr, als ich in der Konzeption in sie hineingedacht habe. Die Konzeption selbst ist ein Vorgang der Fortentwicklung. Das heißt, ein beständiges Ausklammern von Möglichkeiten, die man nicht mehr weiterverfolgen möchte. Das heißt nicht, dass man genau wüsste, was man da fortentwickelt, denn meine Arbeit lässt sich vielleicht am besten dadurch charakterisieren, dass ich am Anfang, also vor einer Ausstellungssituation oder vor einer Problemstellung überhaupt nicht weiß, was für eine Art von Arbeit entstehen wird. Meine Arbeiten sind vom Material und vom Instrumentarium, vielleicht sogar von der Methode her, sehr unterschiedlich und orientieren sich an dem Problem, das ich zu lösen habe oder zu lösen zu haben glaube. Das heißt, der jeweils nächste Schritt ist für mich nicht vorab definiert, und dadurch entstehen immer wieder unterschiedliche Arbeiten. Die haben zwar mit den vorangegangenen eine Menge zu tun, aber das ist etwas anderes, als zum Beispiel ins Atelier zu gehen, wo ich weiß, da steht Farbe, da gibt es eine Leinwand, also weiß ich zumindest, wie ich anfangen werde. Vielleicht stellt sich der Zusammenhang zwischen meinen Arbeiten eher durch diesen zunehmenden Ausschließungsprozess her, dass ich immer mehr lerne und erfahre, auf welche Lösungen man verzichten kann, welche man nicht weiter ausbuchstabieren muss.

Harald Welzer: Wenn man deine Arbeit beschreiben würde, dann könnte man sagen, dass - ganz unabhängig davon, ob es um räumliche oder soziale Situationen geht - du aus vorfindlichen Gegebenheiten, also aus dem, was sowieso da ist, ganz erstaunliche Erkenntnisse ziehen kannst, oder besser gesagt, ganz erstaunliche Erkenntnismöglichkeiten freilegen kannst, die vorher so nicht sichtbar gewesen sind. Wäre es dann auch richtig beschrieben, dass du selbst diese Erkenntnis auch erst gewinnst, indem du die jeweilige Arbeit machst?

Karin Sander: Wenn ich zum Beispiel das polierte Hühnerei nehme. Das entstand ursprünglich im Rahmen einer Ausstellung, die sich um das Thema »Essen« drehen sollte. Diese Ausstellung hat mich eigentlich nicht interessiert, und ich habe auch nicht daran teilgenommen, aber in diesem Zusammenhang ist die Idee entstanden. Als ich dann zur Ausstellung »Leiblicher Logos - Vierzehn Künstlerinnen aus Deutschland« eingeladen wurde, fand ich, dass dieses polierte Hühnerei eigentlich den Kern des »Leiblichen Logos« traf. Das heißt, die Arbeit ist in ganz anderem Zusammenhang entstanden, hat aber erst hier ihren eigentlichen Kontext angetroffen, in dem sie eine ganz eigene Bedeutung annehmen konnte. Am Ei ist der banalste Aspekt, dass man es essen kann. Viel weniger banal ist die Rolle des Eis, die es kosmologisch spielt, im Ursprungsmythos und als Ursprungssymbol, die Rolle, die es deswegen in den Theologien und natürlich auch in der Kunstgeschichte einnimmt, und nicht zuletzt seine materialen und formalen Qualitäten, die es zu einem unglaublich vieldeutigen Objekt machen, inhaltlich und formal. Das Ei ist also vieles zugleich, und das polierte Hühnerei ist darüber hinaus in der Lage, sich selbst und den Kontext der Ausstellung, in der es gezeigt wird, zu thematisieren.

Harald Welzer: Das Ei kann ja als bewegliches Objekt in ganz unterschiedlichen Kontexten gezeigt werden. Mich interessieren aber auch noch einmal die site-specific works, also insbesondere die Rauminstallationen. Da kann man sagen, dass du die Räume ungemein präzise auswertest. Das sind eigentlich analytische Arbeiten, und glücklicherweise haben diese Arbeiten fast immer auch eine auratische Qualität.

Karin Sander: Zuerst ist da die Beobachtung der gesamten Situation und der vielen Details, die eine solche Situation bestimmen. Und dann kann dir überraschenderweise ein Detail ins Auge springen, und das kann den Ursprung für die eigentliche Arbeit abgeben. Dieser Ursprung kann in der Entwicklung der Arbeit selbst wieder verloren gehen, also am Ende nicht mehr auftauchen.

Harald Welzer: Das ist so, wie man beim Schreiben die Erfahrung macht, dass am Ende ein ganz anderer Text herauskommt, als man zu Anfang gedacht hatte.

Karin Sander: Genau. Die Frage ist definiert, aber in der Auseinandersetzung mit den Gegebenheiten beginnt sich die Fragestellung und auch die Antwortrichtung zu verändern, und am Ende kommt etwas heraus, das man vorher selbst nicht gedacht hätte. Genau das ist auch die Motivation, überhaupt etwas auszuführen. Wenn ich bis zum Ende vorweg denken könnte, hätte ich gar keine Lust, die Realisierung vorzunehmen. Die Realisierung, beziehungsweise das Ergebnis, muss dich selbst überraschen.

Harald Welzer: Und sie überrascht dann auch den Betrachter. Aber es gibt ja unterschiedliche Komplexitätsgrade in deiner Arbeit. Während beispielsweise die Wandstücke oder das Hühnerei geradezu schlagend und sinnlich evident sind, ist so etwas wie der Mittelpunkt von Münster komplexer und erschliesst sich nicht so einfach.

Karin Sander: Wobei diese Arbeit im Nachhinein, nach all den Berechnungen des topographischen Zentrums, ja auch nicht mehr kompliziert ist. Da siehst du dann diesen flachen roten Sockel am Boden und stellst dich drauf und denkst, du stehst jetzt auf dem Mittelpunkt von Münster. Also die Herleitung ist kompliziert, aber das Ergebnis ist ganz einfach. Der Aufwand ist gedanklich nachvollziehbar, aber nicht mehr sichtbar und steht auch nicht im Vordergrund.

Harald Welzer: Können wir das Ganze mal historisch diskutieren? Ich möchte jetzt nicht die blöde Frage stellen: »Wann wusstest du, dass du Künstlerin werden würdest?« Aber man hat ja ein Gefühl dafür, wann bestimmte Fragen für einen biographisch interessant geworden sind, wann man begonnen hat, sich mit etwas besonders intensiv auseinanderzusetzen. Gibt es bei dir so etwas?

Karin Sander: Ja, es gibt Handlungen, die ich jetzt so interpretiere, damals natürlich nicht. Ich erinnere mich an viele Dinge, zum Beispiel, dass ich mich im Kunstunterricht überhaupt nicht für das interessierte, was das eigentliche Thema war. Und da gab es dann die folgende Situation: Ich habe meinen Pinsel in der Hand, der tollste, dickste Pinsel, den ich je hatte, lange schwarze Borsten, und fange an, auf dem Tisch zu malen, aber ohne Farbe, mit diesem neuen Pinsel. Und der Vorgang dieses Malens auf dem Tisch, das niemand sehen konnte, wovon nichts blieb, das fand ich das beste Bild, das ich bis dahin gemalt hatte. Es blieb einfach nichts da. Ich hatte kein Wasser, keine Farbe, nichts. Vielleicht sind ein paar Staubkörner bewegt worden, aber ansonsten gab es nur das Gleiten der Borsten über diese Oberfläche. Und vor kurzem habe ich eine Arbeit rekonstruiert. Es gab an unserem Haus eine Art Hohlraum, der sich dadurch ergeben hat, dass eine Treppe und eine Rampe übereinander lagen. Und über diesem Hohlraum habe ich aus Bohnenstangen und Decken einen Boden gemacht, der viel mit der Bodenarbeit in New York zu tun hat, indem eine zusätzliche Ebene geschaffen wird, die die ganze räumliche Situation umdefiniert. Ich habe jetzt bei der Rekonstruktion festgestellt, dass das ziemlich schwer herzustellen war, das war eine komplizierte Konstruktion. Ich wusste auch nicht mehr, wie ich die Stangen fixiert hatte, sodass sie nicht zusammenrollten.

Harald Welzer: Warum hast du diese Arbeit nochmal realisiert? Das ist ja ziemlich ungewöhnlich im Kontext deines Werkes. Eine Assoziation zur Kindheit gibt es in deiner Arbeit ja auf der Ebene des Staunens, aber darüber hinaus nicht, jedenfalls nicht explizit.

Karin Sander: Ich war zu einer Ausstellung in Köln eingeladen, die hieß »The very first«. Ich habe überlegt, was meine erste Arbeit war, und dabei fiel mir das wieder ein. Die Ebene als eine Form, die später immer wieder vorgekommen ist. Damals konnte ich aber nicht an den originalen Ort zurückgehen; meine Eltern wohnen schon lange nicht mehr dort. Aber letztes Jahr wurde ich im Rahmen eines Stadtjubiläums nach Metzingen eingeladen, eine Arbeit zu realisieren. Und wenn man an einen Ort zurückgeht, den man recht früh verlassen hat, macht es keinen Sinn, etwas aus der Gegenwart dort hinzutragen. Die Veranstalter laden mich im strengen Sinn ja deswegen ein, weil ich dort aufgewachsen bin,und dann ist es anachronistisch, eine neue Arbeit zu machen. Deshalb habe ich die alte Arbeit, die ja damals noch gar keine war in einem künstlerischen Sinn, rekonstruiert.

Harald Welzer: Naja, aber das ist natürlich auch ein punktgenaues Unterlaufen der Erwartungen der Jubilare von Metzingen, denn sie hätten bestimmt gerne eine repräsentative Arbeit der Künstlerin Karin Sander, der berühmten Tochter der Stadt, gehabt und nicht die Rekonstruktion der Arbeit eines Kindes. Ich finde das interessant, dass du anfängst, dich auf die Kindheit zu beziehen. Wieso traust du dich an dieses Thema heran?

Karin Sander: Es ist nicht unbedingt die Kindheit, die mich interessiert. Einmal geht es darum, eine solche »Arbeit« zu überprüfen und zu verstehen, dass man sich also nicht nur auf die Erinnerung verlässt und denkt, naja, das war ja ganz schön, sondern aus der Erinnerung etwas rekonstruiert, was an dem Ort existiert hat, zu dem man aufgrund dessen, dass man da gewesen ist, eingeladen wird. Ob das die Kindheit ist? Im Grunde hätte jede Arbeit rekonstruiert werden können, die entstanden ist, als ich da war, gleichgültig, ob ich damals zwanzig oder fünf oder zehn Jahre alt gewesen wäre. Das ist nicht so wichtig. Mir ging es darum, nicht mit irgendetwas dahin zu gehen, was danach entstanden ist und insofern gar nichts mit diesem Ort zu tun gehabt hätte. Und im Übrigen hätte ihnen eine neue Arbeit wahrscheinlich genauso wenig oder genauso gut gefallen, wobei dann plötzlich eine solche Arbeit mit den heutigen Ansprüchen gemessen wird. Da kam zum Beispiel eine Dame von irgendeinem Kunstverein, die erzählte mir von einer Künstlerin, die auch mit Bohnenstangen arbeitet. Und dann sagte sie: »Aber Sie haben das ja schon 1964 gemacht!«

Harald Welzer: Das ist natürlich witzig. Aber andererseits ist es so, dass diese Deckenarbeit Elemente aufweist, die in deiner späteren Arbeit eine Rolle spielen.

Karin Sander: Ja, vielleicht könnte man es retrospektiv als einen Auftakt für spätere Arbeiten bezeichnen, die Bezeichnung birgt aber die Gefahr, etwas in die Vergangenheit zurück zu projizieren, das damals noch gar nicht der Fall war.

Harald Welzer: So betrachtet glaube ich eigentlich nicht, dass es nur eine reine Rückprojektion ist, wenn man frühe Aktivitäten oder Handlungen daraufhin untersucht, was sie mit späteren Handlungen zu tun haben. Natürlich darf das nicht auf die Aussage hinauslaufen: Von da ab wusste ich, dass ich Künstlerin werden wollte.

Karin Sander: Ich wollte überhaupt nicht Künstlerin werden. Ich habe viele andere Pläne gehabt. Von heute aus würde ich eher sagen, ab einem bestimmten Zeitpunkt war klar, dass es nicht zu verhindern sein würde.

Harald Welzer: Wann war das?

Karin Sander: Vielleicht drei oder vier Jahre nach dem Abitur. Ich habe ja auch nicht gleich Kunst studiert. Erstmal habe ich gejobbt, bin gereist, später wollte ich in den medizinischen Bereich. Dann habe ich zwei Wochen lang eine Restauratorenlehre angefangen, und dabei wurde es irgendwann klar. Ich durfte gleich richtig restauratorisch arbeiten. In einer Kirche habe ich eine Architekturmalerei über den Fenstern nachmalen müssen. Wir hatten sie vorher abgenommen, und sie musste genau rekonstruiert werden. Da habe ich die ersten Ecken genau übertragen, bin dann aber dazu übergegangen, das Vorgegebene überhaupt nicht mehr zu berücksichtigen. Ich habe ganz andere Muster eingefügt, die zwar dem entsprechenden Formenkanon entstammten, aber eben andere ornamentale Muster waren und auch anders kombiniert wurden. Das hat kein Mensch bemerkt, und das weiß auch bis heute niemand, aber ich habe gemerkt, dass das Rekonstruieren und Wiederholen einer Sache nur bis zu einer bestimmten Grenze geht, und dann beginnt es, sich zu verselbstständigen. Daraufhin bin ich vom Gerüst gestiegen und habe gesagt: »Hier bin ich nicht richtig!«

Harald Welzer: Deine Arbeiten wirken oft sehr unmittelbar. Eine Arbeit zu schaffen, die durch Wegnehmen von etwas entsteht, nicht Hinzufügen, das Hineinspiegeln anderer Arbeiten anderer Künstler, wenn du Wandstücke in Museen installierst, das ist alles interessant, aber sekundär. Für dich selber, die das produziert: ist das dann auch so, daß du etwas, an dem man lange gearbeitet hat, plötzlich umkippt, und dann ist es da?

Karin Sander: Ja, und dann weiß man es. Und vorher weiß man es nicht. Man versucht, sich immer wieder an diesen Punkt heranzuführen. Man weiß, bei der vorigen Arbeit war er da, aber bei der gegenwärtigen Arbeit ist er bestimmt genau da nicht. Also wo ist der Punkt? Das ist das eigentliche Antriebsmoment bei der Entwicklung einer Arbeit.

Harald Welzer: Kann man sagen, dass du den Punkt, an dem du bei einer Arbeit anzusetzen hast, jetzt schneller findest als früher?

Karin Sander: Nein. Das dauert genauso lange. Oder vielleicht sogar länger. Man kann das auch nicht strategisch einsetzen, nach dem Motto, so und so lang brauche ich, damit kann ich konkret kalkulieren. Die Dinge brauchen einfach ihre Zeit. Ich glaube, meine Arbeitsweise besteht primär darin, dass ich mich immer in so eine Art Vakuum versetzen muss, was extrem schwer ist. Der Aufwand, diesen Zeitraum zu schaffen, in dem du alles andere ausklammerst, was in die Arbeit intervenieren könnte, Privates, Organisatorisches, Telefon und so weiter, ist ungemein groß. Du musst also diesen Aufwand leisten, dein Atelier als einen luftleeren Raum zu begreifen, in dem erst etwas entstehen kann, wenn er leer ist. Dieser Aufwand, die Luft herauszupumpen, wird immer grösser, weil viel mehr in dieses Vakuum hineindrängt. Und wenn du es dann mal geschafft hast, in diesem Raum zu sitzen, stellt sich die Frage: »So what?« Dann überfällt dich die Müdigkeit, und es geht erstmal gar nichts. Und wenn du dann bereit bist, zieht irgendwo schon wieder die Luft rein. Den Druckausgleich nicht entstehen zu lassen, sondern das Vakuum aufrechtzuerhalten, braucht so viel Kraft, dass man aufpassen muss, die Energie dann noch dafür zu haben, den nächsten Schritt wirklich frei und spielerisch machen zu können. Aber nur so kann etwas entstehen, das du vorher noch nicht kanntest, das vorher noch nicht da gewesen ist.

Harald Welzer: Also erst muss ein Vakuum erzeugt werden? Merkwürdig, das würde ich nicht aushalten.

Karin Sander: Ja, aber das ist ein angenehmer Raum. Man kann auch sagen, ein nicht vorbestimmter, ein nicht definierter Raum. Ein Raum, in dem nicht gegessen oder irgendetwas erledigt werden muss, sondern einer, in dem frei verfügbare Zeit für das ist, was du entstehen lassen willst.

Harald Welzer: Ja, das ist insofern merkwürdig, als man ja normalerweise tunlichst vermeidet, Situationen entstehen zu lassen, in denen sich nichts ereignet. Psychologisch ist das ja ein nahezu unaushaltbarer Zustand. Es ist auch deshalb ungewöhnlich, weil unser sensorischer Apparat ja permanent dabei ist, vollbeschäftigt zu sein und Lücken sofort zu schließen, wenn sie irgendwo auftauchen.

Karin Sander: Ja, aber genau die Lücken sind es, die interessant sind. Übrigens kann man sich auch als Reisender in einem Vakuum wiederfinden. Ich reise viel, um solche Lücken zu finden.

Harald Welzer: Ist dein leerer Raum dasselbe wie bei einem Maler die weiße Leinwand?

Karin Sander: Für einen Maler wäre es vielleicht so. Bei mir ist es aber nicht so. Für mich ist es nicht klar, Leinwand mit in diesen leeren Raum zu nehmen, und es ist auch nicht klar, ob ich eine Farbe benutzen werde. Dadurch, dass die Ausgangssituation unklar ist, entsteht eine leere Situation, in die tatsächlich etwas hineingeholt werden kann. Man ist dafür aber immer erst dann bereit, wenn man alles andere ausgeklammert hat.

Harald Welzer: Welche Rolle spielt der Zufall bei deiner Arbeit?

Karin Sander: Der Zufall spielt bei der Realisierung eine Rolle. Das Schwierige ist dann, ihn zu erkennen, zu akzeptieren und mit aufzunehmen. Es gibt etwa dieses herausgeschnittene Stück Wandoberfläche in der Galerie Anselm Dreher in Berlin. Darunter ist eine gelbe Fläche und die linke obere Ecke ist schwarz. Und von Polke gibt es die Arbeit Höhere Wesen befahlen: Rechte obere Ecke schwarz malen! So etwas kommt vor, wenn man den Zufall zulässt. Übrigens bleibt bei solchen Arbeiten auch der Prozess sichtbar, wie es zu der Arbeit gekommen ist.

Harald Welzer: Das finde ich aber bei deiner Arbeit nicht wichtig. Bei den Wandstücken wird der Prozess des Schleifens auch nicht sichtbar.

Karin Sander: Er wird aber auch nicht verheimlicht. An den Rändern beispielsweise sieht man ganz klar, wie das Stück hergestellt worden ist. Es ist einfach so, wie es ist. Ich finde es wichtig, dass das Hühnerei ein Hühnerei ist und auch eines bleibt. Meine Titel spielen hier dieselbe Rolle, weil sie rein deskriptiv sind, Beschreibungen des Materials und des Vorgangs. Wand geschliffen, das ist das, was da ist, und eben nichts anderes.

Harald Welzer: Die Qualität deiner Arbeit besteht darin, dass sie einfach da ist. »Wand geschliffen ist Wand geschliffen«, nichts davor und nichts dahinter, keine Metaphorik oder was auch immer. Auch der Mittelpunkt von Münster oder Werner Meyer 1:10, das hat unmittelbare Evidenz, das bedarf keiner näheren Erklärung. Vielleicht können wir von hier aus auf ein allgemeineres Thema kommen. Mir scheint es problematisch, Kunst immer erklären zu müssen. Dadurch entsteht vielfach ein Missverhältnis zwischen Texten über Kunst und der Kunst selber. Und ich bin der Auffassung, dass man gute Kunst nicht zu erklären braucht, ja, dass ihr Wesen geradezu darin besteht, dass man sie nicht zu erklären braucht.

Karin Sander: Das denke ich auch. Ich merke das auch bei der Arbeit mit Studenten. Wenn eine Arbeit richtig gut ist, dann wird man still, dann sagt man nicht mehr viel dazu. Weder derjenige, der sie gemacht hat, hat ein Bedürfnis, etwas zu sagen, noch derjenige, der sie betrachtet, hat das Bedürfnis, Fragen zu stellen. Man sieht und weiß. Die Erklärung ist dann notwendig, wenn eine Arbeit über ein Photo repräsentiert ist, und dieses zu wenig von der Arbeit selbst erkennen lässt. Dann braucht man einen Text, um zu wissen, was da eigentlich gemacht worden ist.

Harald Welzer: Aber einen rein deskriptiven Text.

Karin Sander: Man kann vieles über das Photo nicht sehen. Es zeigt nur einen Aspekt oder zwei oder drei, nicht aber die vielen Aspekte, die eine Arbeit vor Ort zeigt. Da ist es hilfreich, wenn jemand diese dem Photo hinzufügt. Man braucht zum Beispiel Angaben über die Dimension oder über das Material. Es kann auch von Interesse sein, wenn jemand in einem Text Bezüge zwischen einer Arbeit von mir und irgendeinem Werk meinentwegen aus dem 15. Jahrhundert herstellt, die ich selbst nicht gesehen habe.

Harald Welzer: Das Problem zeigt sich an der Stelle, wo angefangen wird zu interpretieren oder riesige kunstgeschichtliche Zusammenhänge hergestellt werden.

Karin Sander: Das kann man aber schon, wenn es einem gelingt, sinnvolle Bezüge herzustellen. Es ist nur häufig so, dass der Schreiber so sehr mit dem beschäftigt ist, was er weiß, dass er darüber vergisst, wirklich hinzuschauen. Und dann schreibt er in die Arbeit hinein, was damit gar nichts zu tun hat, und übersieht das, was frappant da ist oder einen sogar überwältigen kann. Kunst bietet die Möglichkeit, nonverbal zu verstehen, weil der Betrachter das, was er sieht, in einen Zusammenhang bringen kann, den er selbst herstellt.

Harald Welzer: Ich würde sogar sagen, dass sich gute Kunst über das definiert, was nicht verbalisierungsfähig ist. Wenn man eine Arbeit vollständig in das auflösen kann, worüber man sprechen kann, dann ist sie nicht gut.

Karin Sander: Texte können deshalb Annäherungen sein, die aber nie dort ankommen, wo die Arbeit wirklich ist. Das ist etwas Prinzipielles. Die Kunst und das, was man über sie sagen kann, existieren nebeneinander, und können sich mal mehr, mal weniger annähern, sie können aber nicht zur Deckung kommen. Und das ist auch gut so.

Harald Welzer: Ich finde es auch faszinierend, dass deine Arbeit zum Beispiel von Kindern oft ohne weiteres verstanden wird. Mein Sohn hat ja schon als Vierjähriger ein Wandstück von dir als »Das durchsichtige Bild« bezeichnet, was mir recht präzise zu sein scheint.

Karin Sander: Ja. Natürlich versteht sie jeder ganz anders. Jeder versteht an der Kunst das, was er verstehen kann und will, und das hängt davon ab, woher er kommt, symbolisch gesprochen. Wenn ein Mode-Designer sich eine Arbeit anschaut, die mit Stoff zu tun hat, versteht er sie ganz anders als jemand, der aus der Musik kommt. Jeder bringt etwas mit. Verstehen kannst du ja nur vor dem Hintergrund, den du mitbringst. Und vor dem Hintergrund verstehst du die Kunst. Und das gilt für die Kunsthistoriker genauso. Die verstehen eine Arbeit eben vor ihrem Hintergrund als Kunsthistoriker.

Harald Welzer: Ja, Wissen kann unendlich hinderlich bei dem Versuch sein, etwas zu verstehen. Weil man immer schon glaubt, bei etwas zu sein, ohne auch nur entfernt herangekommen zu sein. Und das finde ich bei dieser suggerierten Notwendigkeit, dass man Kunst erklären müsse, damit man sie verstehen kann, verhängnisvoll.

Karin Sander: Das liegt aber auch daran, dass die Leute mit der Frage ins Museum kommen, warum etwas gut sein soll. Sie finden Slevogt oder Monet gut und sind aufgefordert, zeitgenössische Arbeiten, die sich womöglich auf demselben Stockwerk befinden, ebenso gut zu finden. Da taucht natürlich die Frage auf: Wie kann etwas genauso gut sein, das völlig anders daherkommt? Hier finde ich schon, dass die Kunstvermittler die Aufgabe haben, diese Brücke zu schlagen.

Harald Welzer: Ich denke, dass es so ist, dass die Leute Angst vor Kunst haben, weil sie glauben, ihr Verständnis, das sie mitbringen, reiche da nie und nimmer heran. Was ja ein Irrtum ist.

Karin Sander: Nicht ganz. Der Betrachter kann nicht erwarten, eine Sprache verstehen zu können, die er zuvor noch nie gehört hat. Er muss wenigstens zum Verstehen bereit sein. Natürlich muss man ihm die Angst nehmen und sagen: Du musst gar nicht so viel wissen. Aber du musst hingucken. Eine Möglichkeit, ihm dabei zu helfen, besteht übrigens darin, Arbeiten so miteinander zu kombinieren, also etwa frühere und ältere Arbeiten eines Künstlers oder Arbeiten mehrerer Künstler, die sich mit demselben Problem beschäftigen. So erschließt sich etwas aus dem Zusammenhang.

Harald Welzer: Kann man sagen, dass du dich mit deiner Arbeit in der Tradition einerseits konzeptueller, andererseits minimalistischer Kunst bewegst?

Karin Sander: Mit der minimalistischen Tradition habe ich es nicht so. Wiederholungen und Untersuchungen minimalistischer Formen interessieren mich nicht. Bei mir ist das Minimalistische eher so ausgeprägt, dass ich mit dem Vorfindlichen arbeite. Meine Arbeit ergibt sich aus dem, was ist, das mag vielleicht etwas Minimalistisches sein. Aber die Minimalisten erfinden ihre Formen und arbeiten damit, setzen sie aneinander, entwickeln einen Formenkanon. Erfinden wäre mir übrigens viel zu stark an Persönlichkeit gebunden. Dass man zum Beispiel sagt: Diese Form habe ich erfunden, das ist einfach keine interessante Position. Ich erfinde höchstens Techniken oder Methoden, die man anwenden kann. Ich entwickle keinen Formenkanon. Meine Form von Minimalismus ist vielleicht eine pragmatische.

Harald Welzer: Dazu gehört auch, dass es egal ist, ob du selbst eine Arbeit ausführst oder ob das jemand anderes macht.

Karin Sander: Es ist unwichtig, wer sie ausführt. Es ist ja ohnehin so, dass die Dinge, so wie sie sind, bereits für sich selbst sprechen, ich mache sie ja nicht. Wenn man etwa die eingescannten Figuren nimmt, besteht die Arbeit aus dem, was der Porträtierte selbst mitbringt, aus der Haltung, die die Porträtierten selbst wählen, wenn sie sich einscannen lassen. Das sind Selbstporträts, die keinem Einfluss durch mich unterliegen, allenfalls insoweit, als ich sie zur Teilnahme einlade. Und diese Porträts sind so verdichtet und komplex, übrigens gerade durch die Verkleinerung, dass jedes Dazutun, jede »künstlerische Handschrift« nur verunklären würde.

Harald Welzer: Wechseln wir noch einmal das Thema: Was würde der Begriff der Genauigkeit für dich bedeuten?

Karin Sander: Der ist in der Arbeit formuliert. Und die Qualität der Arbeit, ob sie gut ist oder nicht, hängt genau davon ab, wie die Genauigkeit im Kern der Arbeit definiert ist, ob sie da ist oder nicht.

Harald Welzer: Welche Begriffe sind noch wichtig für dich?

Karin Sander: Ort, Maße, Messen, Material. Es geht nicht darum, irgendwelche guten Ideen zu finden. Es gibt massenhaft gute Ideen. Mir geht es auch nicht um formale Ästhetik, die irgendjemanden für irgendetwas sensibilisieren soll, sondern um nuancierte Veränderungen, die das Ganze umdrehen und von einer völlig anderen Seite zeigen. Picasso hat gesagt: Ich suche nicht, ich finde. Ich würde sagen: Ich erfinde nicht, ich finde.

Das Gespräch fand am 1.1.2002 im Atelier von Karin Sander statt.